Sí, en 1908 Macedonio Fernández escribía que "el 'yo' o la 'continuidad del yo', no tienen realidad alguna".

William James, con quien llegó a cartearse durante el lapso de 1906 a 1911, no podía admitir las conclusiones extremadas de su interlocutor: la negación del tiempo y el espacio, la negación del yo, de la materia y la causalidad. Pero lo cierto es que James mismo había contribuido a ello —al menos a la idea de disolución de la identidad individual—, al considerar que la psicología debía atenerse al estudio sólo de los estados de conciencia, sin que fuera necesario suponer un "principio sustancial de unidad" de la vida psíquica.

Por un lado, esa postura era coherente con el pragmatismo, del que el psicólogo filósofo de Harvard hacía alarde, caracterizado por escoger soluciones "prácticas" y por el rechazo de cualquier injerencia de especulaciones "metafísicas" perturbadoras. Por otro, esa "corriente de estados mentales", propuesta por James, venía coincidir con la teoría de la "duración" bersogniana. Ambas representaban ya un tránsito, el paso resultante de la crisis de la filosofía del sujeto hacia un nuevo paradigma, el de la "filosofía de la vida".

Como es sabido, esas ideas serían literariamente fecundas. Las modernas técnicas narrativas del monólogo interior, de la introspección y de las formas de representar el paso del tiempo —c'est notre moi qui dure, diría Henri Bergson—, se basan en ellas. Y la novela de Proust y de Joyce, el discurrir pertinaz de los personajes de Virginia Woolf...

Por cierto, cuando hoy día la crítica feminista subraya la reivindicación que hacía la escritora inglesa de un espacio suyo —"un cuarto propio"—, al que por su condición de mujer tenía derecho, pasa por alto que lo sustancial de la obra literaria de Woolf se halla no en tal reivindicación sino en el modo de afrontar el drama de la identidad disgregada. La ambigüedad sexual de Orlando (1928), la realidad que se escurre por entre los puntos de vista diversos y el aislamiento de los personajes, en Las olas (1931), eran consecuencia de haber asumido que el yo sólo existía como un fluido de "impresiones", en el que brillaba, indistinta, remotamente, el mundo exterior.

La exquisitez narrativa de Woolf, sin embargo, lograba un punto de equilibrio gracias a que el encarado dilema entre el Arte y la Vida, sin ser resuelto, se lo suspendía. Más del lado del primer término —el Arte—, la novelista aceptaba el paso del segundo a condición de tamizarlo. No había sido así diez años antes. Para los dadaístas la cuestión debía plantearse de modo perentorio y resolvérsela de un golpe (cfr., El dadaísmo – Los poetas ante la guerra).

"La vida es un soplo misterioso", según palabras textuales de Hans Arp. Por tanto, según Arp, los dadaístas intentaban "hacer visible, a través de las cosas, la esencia de la vida". De ahí que "una frase de periódico conmoviera por lo menos tanto como la de un gran poeta". Quiere decir que a ese trozo mínimo de arte de poeta excelso no lo veían investido del aura que hasta entonces se le había adjudicado al Arte. El dadaísmo era una reacción, como señalaría Kurt Schwitters, y por eso el "dadaísmo consecuente, el puro dadaísmo es un no–arte absoluto": Der Konsequente Dadaismus, der reine Dadaismus ist ein absolute Nichtkunst.

De ese modo zanjaba el dilema la vanguardia europea. Queda por decir, sin embargo, que esa oposición entre el Arte y la Vida, que hemos hecho notar desde un principio, con ese carácter de disyuntiva, había sido así porque así se le había asumido. Observemos, para salir de la redundancia, que si a los poetas, en general a los escritores y artistas, el arte y la vida se les aparecía, desde la segunda mitad del siglo XIX en delante, con el carácter de términos irreconciliables, se debía a circunstancias concretas.

El ascenso y prosperidad de la burguesía como clase social sin más miras que las puramente prácticas, la difícil y prosaica supervivencia en las ciudades, la superficialidad de las relaciones humanas más allá de la institucionalizada vida familiar, y el utilitarismo del comercio y la industria, de la ciencia y la tecnología, eran suficiente revulsivo para la aguda sensibilidad y la imaginación de los artistas y poetas de la época. Pero nada de eso, solamente de por sí, hubiera llegado a serlo, si no hubiera habido un factor determinante.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el arte se desgajaba de la sociedad para adquirir el estatuto de una esfera autónoma dentro del conjunto de las actividades humanas. La aludida sensibilidad de los artistas, con lo que podía tener de excedente y de respuesta inmediata a los menores estímulos, ya a fines del siglo, era la perla de cultivo de esa condición emancipada del arte.

Un escritor como Oscar Wilde, no en vano talentoso y dandi, daría cuenta de la situación de modo impecable. A las críticas maliciosas sobre su novela El retrato de Dorian Gray, publicadas en la Saint James' Gazette, respondería categórico que el arte y la ética constituían esferas separadas por completo. He aquí, pues, que, consciente de la emancipación de los fenómenos comprendidos en el ámbito de la estética, Wilde estaba dispuesto a concluir en su defensa que "la vida, con su realismo, echa a perder la materia prima del arte".

Entendemos ahora lo que rechazaban los escritores y artistas de finales del siglo XIX y principios del XX. Por sí solo, "vida" es un término vago e, inicialmente, designa un hecho natural, biológico. Al mismo tiempo, denota la actividad de lo propiamente humano, el acontecer en realizaciones de los seres humanos, la vida humana, en suma, y ésta está condicionada, sucede. De ahí que, al figurársele de modo conceptual, como elemento integrante de una disyuntiva, tal disyunción apareciera no como una simple dualidad, sino que, conforme con el pensamiento por opuestos que caracteriza a la civilización de Occidente, se le concibiese en calidad de dilema inexorable. Arte/Vida, por tanto, en el que no simétricos, ni siquiera complementarios, ambos términos ascendían a categorías incompatibles entre sí, según las circunstancias, los hechos y las consecuencias.

Se entiende de este modo el no–arte de los dadaístas. Las vanguardias históricas no rompían gratuitamente con las tradiciones artísticas. No porque quisieran "partir de cero", como suele afirmarse en los medios de cultura de lengua española, demostrando una reveladora incomprensión, sino por razones que, siendo subjetivas, tenían su fundamento en una experiencia vital, de específica objetividad. Pues trascendiendo la burbuja suspendida en la que se había convertido el independiente orden artístico —ese "autoengaño", como lo denominaría Georg Grosz—, avistaban "los desquiciados productos del orden social vigente" y rompían en carcajadas.

Es decir: la guerra había puesto a los poetas de cara al abismo. Debiendo saltar, abandonaron las convenciones en que el arte se había enfeudado, sin darse cuenta que aquella locura en que habían devenido los acontecimientos se sustentaba en toda una estructura social y política. "La revolución inminente —como bien advertiría Georg Grosz en 1924, concluida la aventura dadaísta—, llevó al desenmascaramiento de esa estructura."

Carcajadas o silencio. Esas eran las formas en que se resolvía el conflicto planteado por la separación entre las sociedades y el arte. Una separación que si en tiempo de paz relativa resultaba un foso insalvable, en tiempos de guerra se convertía en precipio. Las carcajadas de los dadaístas significaron el fin, no del arte en verdad, sino del esteticismo. En cuanto al silencio...

Es sumamente revelador que en el momento en que Macedonio Fernández, distante de los escenarios donde se cernía la conflagración mundial, ideaba, de la manera más audaz e inventiva que se haya producido en lengua española, soluciones para el desmoronamiento de la identidad y para el desvío de la vida y el arte, también se diera una renuncia. Renuncia que por discreta, pausada y melancólica no dejaba de ser significativa.

Pues carcajadas y silencio habrían de repetirse en más de un lugar. Y el "Belarte" de Macedonio, por exceso y con humor, correspondería al no-arte de los dadaístas, como salida súbita en espejo al revés, al tiempo que el silencio de Enrique Banchs a partir de 1911, equivalía, como en un retardamiento, a una omisión que, igualmente exceso, era abandono (para lo que venga, véase el comentario de los versos de Banchs en Aparición – 14).

Silencios, pues, y distancias, sofocaciones, autosofocación. Porque en los años veinte y treinta...