TEXTOS RECUPERADOS | HARTZ | 7.4 |
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AUGUST STRINDBERG: CUESTIÓN DE LÍMITES La reciente edición de la
Poesía completa de August Strindberg reactualiza la
presencia en lengua española de este escritor que, pese a las múltiples traducciones de sus libros,
no ha obtenido la atención del gran público conforme a la medida de
su importancia. Y esa importancia radica en una cuestión
de límites.
Primero, aunque las historias de la literatura normalmente no lo indican, repárese
en el paisaje de fondo sobre el que se destaca la figura y la obra de Johann August
Strindberg (1849-1912).
Durante el último cuarto del siglo XIX la revolución industrial provocó cambios
profundos en las sociedades europeas. Entre los años 1860-1880 la consolidación de
una economía de transportes, las transferencias de tecnología, las innovaciones
técnicas, los descubrimientos científicos, el liberalismo en materia comercial,
las transformaciones de las empresas de productos industriales, el consecuente
crecimiento de las ciudades: todo contribuyó a cambiar los modos de vida
en los países europeos, y Suecia no lograría sustraerse a ello.
En esos años, precisamente, se iniciaba el proceso industrial
de la gama de explosivos por Alfred Nobel (1866-1875). En 1879 Strindberg publicaría
su novela La habitación roja, obra de corte naturalista que afianzó su
valía y prestigio en los
medios literarios. Al año siguiente los poetas integrados bajo la divisa
"Joven Suecia" declaraban su oposición a la literatura formalista y aristocrática
entonces dominante. La alta burguesía financiera había venido a sustituir
a la antigua nobleza en la dirección del país.
A partir de esa fecha -1880- los países europeos concluyeron la vuelta a una estrategia comercial
proteccionista, iniciada mucho antes a consecuencia del fracaso de las medidas
liberales. El panorama empezaba a ensombrecerse, pese a la atmósfera de confianza
relativa. Una confianza que descansaba, en parte, en el aumento gradual de
la producción y el consumo. Por esos años se daban los primeros usos
industriales de los frigoríficos y nacían las primeras multinacionales.
Si la belga Solvay se había establecido para la producción de soda en
el período anterior (1840-1860), ahora lo hacía la Bayer para la explotación
de colorantes químicos, como en sus respectivos sectores lo harían las suecas
LM Ericsson y SKF.
Pero el precario equilibrio del mundo europeo iba a tener
un desenlace desastroso en esta etapa siguiente (1880-1914) con la Primera Gran Guerra.
Con apenas dos años de diferencia, esa etapa coincidía con el decurso
de la vida en auge creativo de Strindberg.
Ese panorama, por tanto, explica, mucho de él. Explica que siendo tan sueco,
apegado al entorno, provinciano casi -como apunta Jesús Pardo en el prólogo
de la edición de poesía strindberguiana-, sea al mismo tiempo tan europeo y,
por extensión, tan universal. Y explica muchas de sus inquietudes, vacilaciones
y dudas.
Situado en el centro de la vorágine de su tiempo, Strinberg arremetía contra
la corrupción, la rapacidad, el desorden y la estupidez de la vida de
Estocolmo en la mencionada novela autobiográfica, La habitación roja.
Su carácter contradictorio, su permanente y aguda inseguridad, su
personalidad torturada y el desasosiego de su existencia reflejan,
de un golpe, el leve temblor de una época. El leve temblor de la balanza
de la «Belle Époque», a punto de echar abajo sus oros en declaración de
franca inestabilidad, al tiempo que se mantenía suspensa.
Colocándose así, en el centro, el profesor, periodista, bibliotecario y
actor dramatico que había sido en su vida activa y el poeta, ensayista,
novelista, dramaturgo, epistológrafo, pintor, dedicado a la fotografía,
que también había sido de modo vocacional Strindberg, al arrojar toda la
conflictividad de su persona en la expresión de su obra desvelaba la
conflictividad implícita de la época que le había tocado vivir.
Las relaciones entre hombres y mujeres, a causa de los cambios sociales
producidos por la revolución industrial en Europa, se habían visto alteradas.
El individuo, bajo la presión de las nuevas condiciones laborales y domésticas,
en las sociedades europeas, empezaba a padecer una desorientación y
una intranquilidad difíciles de mitigar. Strindberg hizo de tales
desórdenes el tema de sus obras.
Los dos volúmenes de novelas cortas,
titulados Matrimonios (1884-1885), exponían las desavenencias conyugales
con el característico antifeminismo de Strindberg, quien de esa forma
rebatía la posición feminista de su rival Henrik Ibsen. La autobiografía
novelada, El hijo de la sirvienta, que comenzó a escribir en 1886, venía
constituir una reivindicación del individuo ante la sociedad. Su teatro,
acabada expresión del drama burgués, iniciado con Banni (1871) y el
Maestro Olof (1872) y culminante en una primera etapa en la obra maestra
La señorita Julia (1888), se desarrollaría en torno a los temas relativos
a la supervivencia de las personas y al dominio y tormento recíproco entre
los sexos.
Pero lo que importa notar es que, al disponer autobiográficamente de sí
en sus obras, por una parte Strindberg anunciaba la crisis del individuo en un mundo que
ya había empezado a globalizarse (cf., Acotaciones de actualidad (Sexta parte),
Hartz, No. 8, septiembre de 2004 ).
Por otra, la tensión, a causa de enfocar
su propia existencia y mostrarla al público para ejemplarizar lo que en la
sociedad y la época se venía produciendo, extremaba su posición al grado
de bordear los límites.
En otras palabras, si por un lado intentaba su independencia e integridad
individual —"luchar por la conservación de mi yo..."—, por el otro los
esfuerzos constantes lo orillaban a una situación que lo impelía a trasponer
determinados límites: los límites de la razón y la
imaginación humanas.
En un ensayo, publicado diez años despues de la muerte de Strindberg,
Karl Jaspers, pretendió explicar la evolución mental del escritor
recurriendo al diagnóstico de esquizofrenia. Pero las poco menos que
mediocres páginas de Genio y locura prueban, primero, que las tipologías
médicas no logran aprehender a plenitud los fenómenos del alma humana.
Segundo, y en consecuencia, que es sumamente difícil, si no imposible,
delimitar las capacidades de la razón y la imaginación del hombre.
Que Strindberg empezó a sufrir trastornos emocionales desde muy joven
y que éstos se agudizaron notablemente a partir del fin de su segundo
matrimonio en 1895, es indudable. Pero ello no justifica tomar su obra
como documento fehaciente de su perturbación mental.
En fin de cuentas, el escritor Strindberg, con todas sus veleidades,
sus obsesiones, su sensibilidad, su orgullo, su lucidez y su delirio,
lo que intentaba era forzar su imaginación y razón para encontrarle un
sentido
a la realidad.
"Este libro es el del gran desorden y el de la coherencia
infinita. He aquí mi Universo, como yo lo he creado, como a mí se me ha mostrado"
-dice en la novela autobiográfica Inferno, escrita en 1896. Y esto,
aun siendo locura, es más que locura: un lanzarse al vórtice de la
irracionalidad para obtener una medida de razón de la propia sinrazón.
Era su respuesta a la desazón generalizada que los postulados de
la ciencia, de la filosofía y las transformaciones de la técnica habían
introducido en la sociedad contemporánea. La pérdida de los ideales, la falta de
certeza en la trascendencia y la consiguiente falta de fe eran ya
patentes en esos años como lo demostraban las consideraciones de
William James en su libro La voluntad de creer (1897).
El interés, en la última etapa de la vida de Strinberg, por el misticismo
teosófico y la alquimia -lo cual lo aproxima, curiosamente, a una figura
tan diversa como Jorge Cuesta (cf., Los Contemporáneos, Hartz, No. 8, septiembre de 2004),
e incluso a Fernando Pessoa- eran el resultado
final de un itinerario, en el que él había recorrido el amplio espectro de
concepciones filosóficas y políticas de finales del siglo XIX y principios
del XX: del socialismo a las posturas anarquista o democrática, a la adhesión
a un utilitarismo progresista o a la denigración del progreso en nombre
de la metafísica, a una toma de partido por una ideología materialista
y atea, a una aceptación del positivismo o, por el contrario, a una búsqueda de
la verdad en las ciencias ocultas. Todo ello para intentar salir de la alienación
que, siendo suya, empezaba a ser la del hombre contemporáneo.
Por eso Strindberg es ahora un escritor actual.
REFERENCIAS:
JASPERS, Karl. Genio y locura.- Ensayo de análisis patográfico
comparativo sobre Strindberg, Van Gogh, Swedenborg y Hölderlin, Madrid,
Aguilar, 1968.
------------------ Strindberg et Van Gogh, París, Éditions de Minuit, 1953.
(Edición parcial previa.)
------------------ Genio artístico y locura: Strindberg et Van Gogh,
trad. de Adán Kovacsics, Barcelona, El Acantilado, 2001. (Edición parcial reciente.)
STRINDBERG, August. Inferno, traducción
de José Rodríguez,
prólogo y notas de Emilio Olcina, Barcelona, Fontamara, 1974.
--------------------------- Inferno, traducción de José Ramón
Monreal Salvador, Barcelona, El Acantilado, 2002.
STRINDBERG, August. Poesía completa, prólogo, traducción y
notas de Jesús Pardo, Barcelona,
La Poesía, Señor Hidalgo, 2004.
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