¿Que puede decirse en Hartz sobre Salvador Dalí que no se haya dicho antes? ¿Y por qué se le trae a estas paginas de la Revista? Veámoslo por partes.

Primero, separemos el personaje de la obra. Interesa aquí su pintura y demás manifestaciones artísticas conexas, no el anecdotario ni la iconografía del autor, del mito Dalí.

Segundo, quizá no se haya dicho, o no se haya puesto de relieve la siguiente observación. Contemplada la obra de Dalí en cualquiera de las exposiciones antológicas, realizadas en algunas de las principales ciudades europeas, salta a la vista la repetición de unos mismos motivos en los óleos, grabados y dibujos: jirafas llameantes, relojes blandos, Venus con cajones...

Esa repetición en distintas etapas o épocas, por una parte, revelaría el carácter obsesivo de la imaginación daliniana. Por otra, la recurrencia de tales motivos podría atribuirse a que, al suponerlos a manera de iconos favoritos del pintor, constituyen además señuelos con los cuales atraerse la admiración superficial del público y, de este modo, lograr un arte de fácil rendimiento comercial. Es éste uno de los talones de Aquiles que los críticos han hallado en la obra de este pintor y por lo cual no ha obtenido en todas partes un juicio unánime en cuanto a la calidad e importancia de su obra. Demás está decir que las incidencias del personaje Dalí han contribuido en gran medida a esa falta de unanimidad.

Pero más destacable parece ser que esa reiteración pone de manifiesto las limitaciones de la imaginación daliniana. Girando en torno a determinados motivos, símbolos o imágenes, repitiéndolos por distintos medios, ello es como si su poder creativo fuera de más reducido vuelo de lo que su frenética actividad, pública y privada, pudiera hacernos creer.

El carácter abigarrado de la pintura de Dalí, que se correspondía con lo abigarrado de su personaje en vida, da pie a otras observaciones.

Su filiación surrealista inicial posibilita una gran riqueza en la interpretación de los cuadros. Literatura, psicoanálisis, experimentación de los modos visuales con alusión a datos científicos, abundancia de referencias clásicas, mitológicas y religiosas. Toda esa ideación, aunque implique a la pintura, tiene a los ojos de la crítica menos de pintura y más de preocupaciones de distinta índole. Basta sólo pensar en Cézanne, tan pintor siempre, o en el ejemplo de Picasso, a quien las numerosas influencias le servían para disponer composiciones pictóricas con el sello de una personalidad propia. Se puede discrepar de las estructura picassianas, o de de su manera pictórica de obrar, pero allí están, irreductibles. Irreductibles en tanto estructuras conformadas por determinante estilo.

El caso de Dalí es diferente. La proliferación de contextos no siempre permite unidades, dando lugar a excesos, a distorsiones del gusto, a los halagos dirigidos a un público admirativo, inconsciente de que la aprobación es inducida por un arte poco riguroso de sí mismo. Como bien saben los expertos y los analistas, ello entra dentro de la categoría del "mal gusto", de ese "mal gusto" provocado y provocador que llaman kitsch. Y mucho de kitsch, cada vez más, conforme avanzaba en el tiempo, la fortuna y la fama, se da en la obra plastica de Dalí. Es verdad, tambien mucho de artesanía. Tecnica sutil, afinada a los temas, conseguida hasta la miniaturización; un óptimo aprendizaje de los grandes pintores europeos. Pero la artesanía, al igual que las ambiciones estéticas, no constituyen, no llegan a constituir "arte" por sí solas.

Dejemos ahora a un lado lo que la crítica ya ha dicho en detalle o lo que ha dicho a medias.

Observada la evolución de la pintura daliniana, con todos los riesgos e incidencias antedichos, ¿qué denominador común puede hallarse para la infinidad de obras producidas?

En los años treinta, durante el tiempo de su vinculacion con el surrealismo, Dalí habia desarrollado el metodo paranoico-crítico aplicado a la pintura.

En los años cuarenta, se separaría definitivamente de los surrealistas, mientras sus declaraciones en favor de una tradición cultural y religiosa, y su posición política de derechas, se tornaban más notorias.

En las décadas de los años cincuenta y sesenta, la aparición y el auge de los expresionistas abstractos (Cf., respecto a éstos, Aparición 7.) y de otros movimientos, entre ellos el pop art, y de ciertas teorías y descubrimientos científicos, influyeron notablemente en el desarrollo de su producción.

Pero ¿qué significan esos trampantojos de pintura barroca, esa reversibilidad de imágenes, interpretadas según los cambios del punto de vista: rostros que se vuelven fruteros, hombres durmientes que son caballos, galgos o leones a un tiempo? ¿Y esas vírgenes que se disuelven en átomos, rostros-bóvedas pulverizados, ingravideces de relojes y colmillos? ¿Y esos labios-sofás o sofás-labios? ¿Qué significan? Nada.

Como Dalí manifestó una vez: "El ilusionismo de los arrivistas (sic) más abyectos, las irresistibles imitaciones del arte, los habituales trucos paralizadores trompe l'oeil, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, todo puede convertirse en jerarquías sublimes del pensamiento". Porque todo puede convertirse, porque todo es reversible, intercambiable, significa que todo es NADA y que cualquier punto de vista es suficiente. La obra daliniana está recorrida por un escalofrío de abismo, y ni vírgenes ni cruces ni cristos la redimen.

Si Dalí fue un gran pintor, lo fue por poner en lienzos su visión nihilista de la realidad, más que por sus valores pictóricos específicos. No optando, al permanecer indeciso entre locura y razón, hizo finalmente de la nada su tema verdadero y cualquier otro terminó siendo pretexto, pura superficie.

He aquí que tal nihilismo bien aprovechado, encauzado y dirigido por los mass media puede ahora rendir frutos. Juntamente, la confusión entre artesanía y arte, el llamado a las masas espectadoras, lo espectacular y lo kitsch, y la consiguiente comercialización a ultranza del objeto considerado artístico.